aradecor 1966 > 2016


Hlavním městem aradecoru je Kdyně

Výročí jsou stanovena počtem, a to nic neznamená. Není potřeba jubileí k tomu, aby vznikla ustanovená jedinečnost. Superlativy opředený akt. Výstava k padesáti letům vzniku aradecoru nebude detailním průřezem činnosti jedné textilní techniky. Vše se odehraje ve Kdyni. Ve městě zaniklých přádelen, v prostoru, který zde mají pro tyto účely určený. Tentokrát nebude důležitá architektura výstavy ani naprostá preciznost instalace. Nelitovat času s přípravou a času stráveného poznáváním příběhu, o to tentokrát půjde. O obyčejnou kurátorskou regionální výstavu v Muzeu Příhraničí. Lidé to tady znají. Jsou s aradecorem srostlí, a tak nápady s přesunutím výstavy do hlavního města jsou poťouchle nesmyslné. Hlavním městem aradecoru je Kdyně.

Sráč Sam

Na kopci se už ovce nepasou

Atmosféra malého města, založeného ve Všerubském průsmyku na obchodní a poutní cestě mezi Prahou a Řeznem, je dnes nasycena nostalgií po zániku kdysi úspěšné průmyslové výroby, která městu přinášela život. Společensko-politické posuny po roce 1989 s sebou přinesly zánik místních přádelen. Přidružená průmyslová výroba, zaměřená především na výrobu textilních strojů, se po revoluci částečně transformovala. Přesto obchodní rozkvět malého města na hranici Českého lesa a Šumavy pomalu upadal, nemluvě o tom, že trasu Praha–Řezno nahradily jiné komunikace.
Dnes již zaniklá Přádelna česané příze, později VLNAP a VELLUS, se stala v době svého vzniku v roce 1678 rovněž první textilní manufakturou na českém území vůbec a před první světovou válkou fungovala jako největší zaměstnavatel na Plzeňsku. První komplikace nastaly
s rokem 1948, kdy kvůli politické situaci začaly být těžko dostupné náhradní díly na přízi zpracující stroje. Díky tomu, dle Vladimíra Krejčího (ředitel Elitexu Kdyně do r. 1990), byla v roce 1950 založena technická skupina, na jejímž základě byl počátkem roku 1952 založen podnik Kdyňské strojírny Kdyně. Průmyslová větev pracovala na vývoji textilních strojů, např. plisovacího nebo prstencového dopřádacího stroje. V roce 1963 byl dokončen stroj Arachné, který podniku přinesl největší úspěch. Na zkoumání jeho specifického využití pro autorsky ‚průmyslovou‘ výrobu tapisérií se podílel akademický malíř František Šlegl (1921–1979, žák Otakara Nejedlého). Na techniku netkané textilie – jež pro hrubou představu znamená postup vyskládání vlněných vláken, sežehlení a následné vícenásobné prošití strojem – získal v roce 1966 patent. Ve stejném roce do propagačního oddělení Kdyňských strojíren nastoupila Milada Hynková, absolventka Střední uměleckoprůmyslové školy v Praze. Po jeho smrti převzala vedení ateliéru a v roce 1990 získala patent na ‚Způsob spojování vzorovaných propletených textilií‘. Transformační období přelomu devadesátých let s sebou neslo řadu otázek a nejistot. Nestabilní situaci vyřešila Milada Hynková privatizací stroje Arachné v roce 1992. Tím prodloužila jeho život minimálně o dalších pětadvacet let. Okolnostmi vynucené řešení se jí stalo víceméně osudem. Novou dílnu na výrobu aradecorů v jednom z kdyňských domů otevřela veřejnosti. Dva roky po privatizaci uspořádala první sympozium, které několikrát zopakovala. Krom přílivu nových umělců, kteří se s touto technikou díky sympoziím seznámili, dále ateliér navštěvovali i umělci, kteří pracovali již v Elitexu, jako například Kornelie Němečková, Miroslav Houra nebo Kybalův absolvent Vlastimil Vodák. Ateliér Aradecoru ve Kdyni se stal rovněž zálibou ‚nedělních‘ umělkyň, které s tímto médiem pracovaly obecně jako s nadstavbou rukodělných řemeslných prací. Samotná umělecká práce Milady Hynkové ustoupila do pozadí kvůli trpělivé asistenci stroji a vrtošivým výtvarníkům.
S reflexí osudu ‚ženy a stroje‘ začal Sráč Sam v roce 2008, kdy ho do kdyňského ateliéru přivedl Václav Sika (umělec a vedoucí Galerie bratří Špillarů v Domažlicích). K rehabilitaci obdivuhodného osudu, víceméně zapouzdřeného v místních souvislostech a pohnutého adopcí stroje zatíženého totalitní minulostí, přistupuje Sam několika způsoby. V podobě neinvazivní plánované videodokumentace a záznamů orální historie. Propojením práce Milady Hynkové se současnými tendencemi
v umění, které lze sledovat ve výstavách Milada Hynková a Veronika Dolanská: Benigní rezistence MH jako invazivní emoce VD nebo Kluci
a holky, co jim to nevadí (obě galerie sam83, 2010). Organizací rezidenčních pobytů Umělec na chatě se zaměřením na aradecor – otevřené dílny s možností drobné realizace díky tomu navštívili Lívia Mezovská, František Fekete, Johana Černá, Anežka Hošková, Daniel Vlček nebo Jiří Surůvka. Zapojováním do souvislostí současného umění se pokouší najít záchytný bod pro další možné přenesení specifické výroby tapisérií.
Rozpor aradecoru tkví v tom, že původní ‚inženýrský‘ záměr byl vyrábět prakticky využitelnou netkanou textilii. První prototypy se v praxi neosvědčily. Nakonec svou existenci potvrdil stroj Arachné/typ AraBeva v podobě zbytných produktů – nástěnných aradecorů, které jsou, díky Miladě Hynkové, výrazem alespoň marginálně udržené kontinuity místa.

Denisa Bytelová

 

 

Co to je textilní umění?

Co to je textilní umění? Jaký je vztah textilního umění k tomu pravému, vysokému umění? Antonín Kybal, profesor a zakladatel Ateliéru textilní tvorby na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, definoval jeho uměleckou polohu takto: „Textilie je výtvarným projevem, jestliže prostřednictvím textilních surovin a textilních výrobních způsobů něco sděluje.“ Sám prosazoval autorskou tapisérii coby autonomní projev textilního umění. Jeho zásluhou a také díky době, ve které žil a tvořil, došlo skutečně v tomto oboru k výjimečnému momentu: z řemeslné pozice se tkaná tapisérie stává svébytným uměleckým dílem. Přestalo jít o přepis obrazu váženého mistra (jak tomu bylo od středověku), sám tvůrce tapisérie na základě své skici vytváří dílo, které definuje přímo v materiálu a ve vlastní barevné škále. Zejména po druhé světové válce – v padesátých a šedesátých letech se začala prosazovat silná generace textilních umělců, jejichž volná tvorba byla určována autorskými tapisériemi. Sebeurčující tendence textilu se přesto setkávají s jistou izolací mimo hlavní umělecké proudy. Vznikají dvě stálé významné instituce pro konání přehlídek textilního umění: Bienále tapisérie v Lausanne (1962) a polské Trienále textilu v Lodži (1972). Šlo o prestižní mezinárodní projekty spojené s elánem oboru, který vzkvétal, měl odbyt, se kterým se počítalo v běžném životě. Obecný vkus dovoloval vnímat tapisérie a textil vůbec jako přirozenou součást ať už veřejných, nebo soukromých prostorů. Renesance tapisérie, jak se tato nová tendence označuje, se projevovala příznačně ve velké míře ve východní Evropě, v Polsku, v bývalé Jugoslávii nebo Československu. Po úspěších československé expozice na Mezinárodní výstavě
v Bruselu v roce 1958 Kybal velmi rychle pochopil obrovský potenciál textilních monumentálních děl a svou výuku od šedesátých let koncipoval s větším důrazem na volný textilní projev. Podporoval studenty nejen v tkaní, ale například i v tvorbě v té době naprosto unikátních prostorových krajek. Výstava v Montrealu v roce 1967 odhalila ještě jednu textilní polohu. Poprvé zde byla představena rozměrná tapisérie manželů Kybalových, provedená technikou artprotis. Šlo o nový postup na poli netkaných textilií, které společně se stroji typu Arachné vyvíjeli textilní inženýři ve Výzkumném ústavu vlnařském a pletařském v Brně. Mělo jít o nové řešení materiálů v módě a bytovém zařízení, ale brzy se ukázalo, že tento volný tvořivý proces zaujal textilní výtvarníky, kteří svobodnou „výrazovost“ využili jako pandán k časově náročnému tkaní tapisérií a k dalším klasickým textilním technikám. „Jsou textilie, které žijí svou vlastní schopností výrazu. Mezi takové patří artprotisy,“ píše profesor Antonín Kybal v úvodu katalogu Moderní tapisérie Artprotis 1968–1970. Možnosti této techniky byly přirovnávány k možnostem malby a styl, který nabízela, k soudobému proudu informelu ve výtvarném umění. Speciálně navržený stroj Arachné skýtal pro vytváření netkaných textilií technologicky dva různé postupy. Na jedné straně to byl výše zmíněný artprotis, jehož zázemí se vytvořilo v Brně při národním podniku Vlněna, na straně druhé typově upravený stroj pod názvem AraBeva, který se vyvíjel v prostředí závodu Elitex v západočeské Kdyni a sloužil
k vytváření netkané tapisérie aradecor. Základem obou technologií je koláž z barevných vlněných nebo syntetických česanců, které jsou fixovány na podklad. Oproti artprotisu, kde dochází k celoplošnému prošívání silonovou nití osnovním proplétacím strojem, aradecor pracuje s dutými jehlami zakončenými háčky, které proplétají vlněná vlákna s podkladem. Experimenty vývojářů, které probíhaly od konce padesátých let, získaly
v roce 1967 mezinárodní patent a byly pozorně sledovány výtvarníky. V artprotisu jsou známé realizace Jiřího Trnky, Zdenka Seydla, Josefa Lieslera nebo Jana Baucha, výraznou osobností se od konce šedesátých let stala Inez Tuschnerová. Také aradecor objevilo v šedesátých letech několik umělců, kteří vycházeli z textilního vzdělání – Běla Suchá nebo Věra Drnková-Zářecká a opět Inez Tuschnerová. Krize textilního průmyslu v České republice v polovině devadesátých let, v rámci níž došlo k zavření nebo přeorientování výroby u řady podniků, zavinila také postupné vymizení těchto technologií. Došlo
k faktické materiální likvidaci jejich zázemí, mimo to se však v předcházejících dekádách jednalo i o ideové zatížení textilních projevů ve veřejných prostorech, často spojených ještě s výkyvy v umělecké úrovni. Artprotis, ale i aradecor coby patentově chráněné techniky české provenience byly obvykle protežovány jako výrazové prostředky nesoucí „pozitivní hodnoty v souladu se socialistickou kulturní politikou“. Tím byla míněna především cenová dostupnost a tedy i rozšíření mezi nejširší vrstvy veřejnosti. Zároveň na začátku devadesátých let skončil stavební zákon z roku 1965, stanovující povinnou procentuální část pro uměleckou výzdobu, kdy se
1 % a výjimečně až 4 % z celkového rozpočtu nově postavených veřejných staveb věnovalo výtvarným dílům. Jako výzdoba svatebních síní, národních výborů, reprezentativních sálů hotelů, zastupitelských úřadů v zahraničí a dalších prostor se uplatnila autorsky tkaná tapisérie, později také monumentální krajka a netkané textilní práce, tj. artprotis nebo aradecor, jako svébytné umělecké součásti tehdejších interiérů vedle sochařské
a malířské výzdoby.
Výrazový potenciál a také určité „vizuální odpočinutí“ napomohly technologii artprotisu i aradecoru v posledních letech v České republice alespoň k částečnému znovunabytí své ztracené pozice. Jde zejména o působení textilní výtvarnice Světlany Kulíškové Ruggiero, která se pohybuje v mezinárodním prostředí vysoké módy a v technologii artprotisu vytváří autorské vzorníky, z nichž některé byly použity pro kolekce světových módních domů. Vedle ní potom nedávná absolventka Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze Karolína Juříková vytvořila své dvě poslední úspěšné módní kolekce z vlastnoručně připravených artprotisů. Pak se jedná o iniciativu Sráče Sama, která situaci kolem zanikající technologie aradecoru dokumentuje a mimo jiné pracuje na její rehabilitaci.
Milada Hynková vlastní původní stroj, který umožňuje technologii aradecoru, je poslední, kdo může realizaci v aradecoru asistovat a díla dokončit. V Kdyňských strojírnách, později Elitexu, pracovala od roku 1966. Zde se stroje typu AraBeva vyráběly a původně tu vznikaly první aradecory jako dárkové předměty. Výtvarně produkci řídil absolvent školy Otakara Nejedlého na AVU, malíř František Šlegl. Od sedmdesátých let byla technologie objevena výtvarníky, kteří do závodu jezdili, a podobně jako v případě artprotisu došlo i u aradecoru k určité kvalitativní devalvaci. Faktem je, že jak aradecor, tak i artprotis je v ohrožení, Milada Hynková ve Kdyni je jediná, kdo se strojem AraBeva umí pracovat a opravit ho, v Brně je poslední člověk, ing. Ivo Brzobohatý, který dokáže udržet tamní stroj Arachné určený pro artprotis při životě. Historie experimentálních netkaných textilií aradecor a artprotis u nás přežívá na dvou místech díky nadšení několika málo lidí. Zdá se ale, že tyto netkané experimentální technologie mohou nalézt pevné místo v tvorbě současných umělců a designérů, včetně nejmladší generace. Poslední dobou jsme svědky zvýšeného zájmu o textilní umění, jehož projevy jsou často začleňovány do velkých mezinárodních přehlídek, ale i menších výstavních podniků zabývajících se určitými aspekty spojenými s textilem, jeho sociálně-historickým kontextem, výrobními procesy atd. Do budoucna by bylo velmi podnětné představit artprotis i aradecor kriticky a novým pohledem, včetně průzkumu okolností jeho vzniku i problematičnosti jeho pozice v rámci výtvarného umění před listopadem 1989.

Markéta Vinglerová


aradecor 1966 > 2016

vernisáž výstavy > 3. 11. 2016 v 17 h
výstava  > 4. 11. 2016 - 9. 1. 2017
kurátor: Sam

Milada Hynková, František Šlegl, Miroslav Houra, Richard Fremund, Josef Liesler, Jindra Husáriková, Jaroslav Pešek,
Johana Černá, František Fekete, Anežka Hošková, Lívia Mezovská, Daniel Vlček, SR S, Václav Sika, Michael Rittstein, Jiří Surůvka

Sál Muzea Příhraničí Kdyně, Nádražní 314, Kdyně